Po swojemu
Gunther Schuller powiedział kiedyś, że ciekawszy od utworów granych przez jazzmanów jest sposób, w jaki je wykonują. Nie bez powodu wielu z nich usilnie szuka własnego brzmienia i stylu, by wyróżnić się w tłumie improwizatorów. Schuller na drugim biegunie wobec jazzu stawiał klasykę, gdzie na pierwszym miejscu jest kompozycja, a dopiero później wykonanie. Zainteresowanie muzyką Zbigniewa Namysłowskiego mogło być motywowane jednym i drugim. Już na pierwszych nagranych przez siebie płytach wyróżniał się. Dysponował charakterystycznym brzmieniem, które do dziś łatwo rozpoznać. Szybko też zaczął komponować i to od razu w sposób, który stał się w polskim jazzie nie do podrobienia.
W 1963 roku, gdy jego nowy kwartet rzucił wszystkich na kolana na Jazz Jamboree, 24-letni Namysłowski mówił: „Do niedawna nie przywiązywałem wagi do kompozycji, teraz (…) nie wypada grać cudzych, zapożyczonych z płyt aranżów. Po to stworzyłem własny kwartet, by grać co chcę i jak chcę”. Amerykański repertuar, którym zajmował się wcześniej, już mu nie wystarczał. Oryginalne utwory były potrzebne, by grupa miała pożądany przez młodego lidera styl.
Recepcja tego koncertu mogłaby zapewne stać się tematem oddzielnego tekstu. Tomasz Stańko na przykład tak komentował tamten skład Namysłowskiego: „Jego kwartet był genialny. Gulgowski, Wójcik i Mały. Nikt wtedy nie grał tak jak oni”. Z kolei Jan „Ptaszyn” Wróblewski mówił, że Namysłowski „od tej pory był facetem, który podniósł poprzeczkę na nieosiągalny poziom i chyba przez piętnaście lat jej nie opuścił”. Paradoksem jest fakt, że zespół z pianistą Włodzimierzem Gulgowskim, kontrabasistą Tadeuszem Wójcikiem i perkusistą Czesławem „Małym” Bartkowskim został zawiązany przez Namysłowskiego raptem na dwa tygodnie przed koncertem. Bartkowski wspominał później: „Byliśmy strasznie spięci, po prostu baliśmy się, żeby się nie wysypać. Bo to był nasz pierwszy koncert w ogóle”! Nieco podobnie zresztą było ze składem, który dwa lata później nagrywał słynny album „Astigmatic” Krzysztofa Komedy. Dwóch członków tamtego kwintetu było nowych w zespole i dotyczyło to między innymi Namysłowskiego. Największą płytę w historii polskiego jazzu nagrał skład, który nigdy wcześniej ze sobą nie pracował.
Sukces na „dżemborce” był przełomem również z tego powodu, że o kwartecie zrobiło się głośno także poza Polską. Posypały się zaproszenia zza granicy, a to najważniejsze przyszło z Wielkiej Brytanii. Na fali powodzenia ich koncertów – między innymi w londyńskim klubie Ronnie Scott’s – otrzymali propozycję nagrania albumu dla wytwórni Decca. W ten sposób powstała „Lola” z 1964 roku, czyli pierwszy autorski longplay Namysłowskiego. Grupa zarejestrowała na nim między innymi jeden z jego najsłynniejszych utworów: utrzymaną w metrum 5/4 i zbudowaną na skali góralskiej „Piątawkę”. Nietypowe rozwiązanie rytmiczne i nawiązania do folkloru staną się znakiem rozpoznawczym Namysłowskiego – na dobre i na złe.
Gdy dziś słucha się „Loli”, uwagę zwracają przede wszystkim witalność i młodzieńczość tej muzyki. Tytułowy utwór, który otwiera album, rozpoczyna się od zaśpiewu (a może raczej: „zakrzyku”) Namysłowskiego na alcie. W tej kompozycji, a jeszcze bardziej w trzeciej na płycie „Piątawce”, brzmi on tak, jakby jego przenikliwy dźwięk cisnął się na świat niczym pisklę, które właśnie wygramoliło się ze skorupki. Ton jest pełen życia, skutecznie zagarnia uwagę. Namysłowski atakuje pierwsze nuty fraz, ale po owym ostrym wejściu jego dźwięki mają w sobie miękkość. Następuje interesujące spotkanie krzykliwości z melodyjnością i ciepłem. Artysta deklarował w tamtych czasach, że chce grać na alcie tak, jak tenorzyści na tenorach. Jego mistrzami byli John Coltrane oraz Sonny Rollins i na przykład w wybitnym solo w „Piątawce” te inspiracje słychać. Domyślam się, że chodziło mu o pewien rodzaj potoczystości w improwizacjach, prymat strumienia dźwięków nad czytelną melodią, a także poszerzenie brzmieniowego spektrum. Ani na krok nie odstępują go partnerzy, mający wówczas za sobą już prawie rok bliskiej współpracy. Są zaznajomieni z urozmaiconymi kompozycjami – są tu przecież bossa nova, ballada, blues, bebop, hardbop i elementy free jazzu. Wiele z nich następuje w zmiennym kontekście metrycznym, z zaskakującymi akcentami i stoptime’ami, nieoczekiwanymi nawrotami tematów czy przyspieszeniami. Już na tej pierwszej płycie objawiają się erudycja i eklektyczne zainteresowania muzyczne Namysłowskiego. Jest on tu także niekwestionowanym liderem, który od tej pory będzie kojarzony przede wszystkim z własnymi składami.
Pierwsza trasa kwartetu po Wielkiej Brytanii pociągnęła za sobą kolejne występy w Europie. W następnych latach grupa – w zmieniającym się składzie – grała między innymi w Norwegii, Szwajcarii i Szwecji. W 1969 roku doszło nawet do tournée po Australii, Nowej Zelandii i Indiach. Bartkowski po latach stwierdzał, że Namysłowski nie wykorzystał wtedy wszystkich nadarzających się możliwości promocji. „Zbyszek wiele zaprzepaścił. To się wiąże z jego charakterem. Gdy jeździliśmy po Anglii, przychodzili dziennikarze, prosząc o wywiady, na co on odpowiadał po swojemu «Eeee tam» i wywiadów nie było, za to obsmarowali nas w prasie, że zadzieramy nosa. Pamiętam, że kiedyś nie udzielił wywiadu, bo zabawialiśmy się trambambulą (grą w piłkarzyki – przyp. MK)”… Nie przeszkodziło to Namysłowskiemu w byciu w tamtych czasach najbardziej znanym za granicą polskim jazzmanem. Działo się to jeszcze przed sukcesami Michała Urbaniaka czy Tomasza Stańki.
Koncert kwartetu na Jazz Jamboree z 1963 roku przez samego Namysłowskiego był określany jako przełomowy, ale nie byłoby tego sukcesu bez jego aktywnego uczestnictwa w życiu jazzowym przełomu lat 50 i 60. Udawał się wszędzie tam, gdzie należało. Jako nastolatek był słuchaczem (czy też, jak się wtedy mówiło, „kibicem”) pierwszych oficjalnych koncertów jazzowych w Warszawie – w Hali Gwardii, barakach porobotniczych przy ulicy Wspólnej czy Hot Clubie „Hybrydy”. W 1956 roku był na widowni pierwszego festiwalu jazzowego w Sopocie. W następnym sezonie, nie ukończywszy nawet osiemnastu lat, już wystąpił tam na estradzie i to od razu w trzech składach. Brał też udział w obu legendarnych Jazz Campingach na Kalatówkach w 1959 i 1960 roku, gdzie jazzowo-filmowa bohema bawiła się, muzykowała i odprawiała harce godne surrealistów. Namysłowski: „Oczywiście byłem tam świadkiem rozmaitych zabaw, rzeczywiście działo się dużo przeróżnych rzeczy. Fantazja takich Polańskich i Dąbrowskich… To była rozrywkowa impreza bardzo młodej ekipy! Mieliśmy po dwadzieścia, dwadzieścia kilka lat”! Uczestnicy tamtych wydarzeń pewnie nie byli świadomi tego, że jazz wkrótce przestanie tak elektryzować młodzież, jak widać to na przykład na ujęciach z klubu Stodoła w filmie Andrzeja Wajdy „Niewinni czarodzieje” z 1960 roku. Namysłowski będzie niedługo potem tłumaczyć, że nie ma nic dziwnego w tym, że bigbit przejął rząd dusz nad młodą publicznością. „Jazz stał się zbyt trudny, żeby całe rzesze mogły go słuchać. Po prostu piosenka zwykła jest łatwiejsza, a w tej chwili młodzież pasjonuje bardziej bigbit, co też jest rzeczą zrozumiałą, bo jest to łatwiejsza muzyka, rytm jest wyraźniejszy”.
Muzyką łatwiejszą z wyraźniejszym rytmem także i on się w pewnym momencie zainteresował. Najbardziej czytelny ruch w taką stronę wykonał ze swoim zespołem Air Condition w latach 80, choć zanim do tego doszło, stał się uosobieniem jazzu wykoncypowanego, stanowiącego nie lada wyzwanie dla muzyków. Na drugiej płycie kwartetu, którą Namysłowski nagrał w 1966 roku, kontynuował pomysły z „Loli”, tworząc nawiązujące do ludowości utwory „Siódmawka” oraz „Chrząszcz brzmi w trzcinie” i eksperymentalne suity w rodzaju „Strasznej Franki”. Do jego najbardziej doniosłych stylistyczno-kompozytorskich osiągnięć doszło jednak w kolejnej dekadzie. Wtedy ukazały się dwa słynne albumy, które od lat są w czołówce najlepszych płyt polskiego jazzu: „Winobranie” (1973) i „Kujaviak Goes Funky” (1975).
Jednym z impulsów do powstania tej pierwszej był kilkumiesięczny pobyt Namysłowskiego w stolicy Francji, gdzie zafascynował go free jazz. „Paryż tętnił wtedy tą muzyką. Prawie przez cały czas mojego pobytu – około pół roku – przebywał tam Art Ensemble of Chicago, słuchałem ich koncertów, a Lester Bowie zachodził do klubu Chat qui pèche, w którym się zaczepiłem”. Okres jego współpracy z kwartetem był już zakończony, Namysłowski szukał nowego składu do nowych wyzwań. Na „Winobraniu” mamy do czynienia z bardziej otwartymi formami, odejściem od swingującej perkusji ku rockowej bądź swobodnej rytmice, z jednoczesnym definiowaniem części utworów przez wyraziste riffy i długie improwizacje. Groove’om zespołu trudno się oprzeć, mimo że pod względem metrycznym dzieją się tu osobliwe cuda – na przykład w „Nie mniej niż 5%”, gdzie takty pulsują naprzemiennie na 12/8 i 13/8. Namysłowski zdążył już na wcześniejszych płytach poznać się jako wylewny improwizator, ale takich akrobacji jak na „Winobraniu” jeszcze chyba w jego wykonaniu nie słyszano. Wspaniale impulsywną, wrzaskliwą partię zagrał w utworze tytułowym na saksofonie altowym, który wyrywa się z gąszczu chropowatych tonów kontrabasu, tenoru i puzonu oraz chrzęszczącej perkusji. Nie mniej ciekawie dzieje się w kompozycji „Gogoszary”, gdzie Namysłowski sięga po wiolonczelę i podłącza ją pod elektryczne efekty wah-wah i fuzz. Przez prawie cztery minuty na tle rozwibrowanych, grzechoczących perkusjonaliów toczy się nerwowa dyskusja hendrixowskiej niemal wiolonczeli z kontrabasem, a to wszystko podsumowuje rozpędzony motyw, inspirowany folklorem bałkańskim.
Z kwintetu, który towarzyszył Namysłowskiemu na „Winobraniu”, na następnej płycie ostali się basista Paweł Jarzębski i tenorzysta Tomasz Szukalski. „Kujaviak Goes Funky” przyniósł kolejną odmianę brzmieniową, bo Namysłowski wprowadził do zespołu bas elektryczny i fortepian Rhodesa – zgodnie z tendencjami w światowym jazzie. Zrezygnował też z wojaży w stronę free, co komentował tak: „Nie czuję jazzu tam, gdzie brakuje siły napędowej. Free jazz był konieczny – trzeba było dojść do ekstremów, aby móc znowu grać w środku. Ale gdy raz zgubi się rytm – koniec z jazzem”. Na to Namysłowski sobie na „Kujaviak Goes Funky” nie pozwolił, woląc trzymać formę utworów w przewidzianych przez siebie ramach. Najbardziej okazałym jest sławna 20-minutowa kompozycja tytułowa, utrzymana w metrum 15/8, w której z melodyką kujawiakową łączy jazzrockową energię i funkowy feeling. Rozbudowane improwizacje i cierpliwy groove mają w niej ważne miejsce, ale górę biorą jednak kompozytorski koncept i panowanie lidera nad formą.
Ta z czasem okazała się dla Namysłowskiego najważniejsza. Uważał, że „utwór musi się zaczynać i kończyć, mieć logiczną budowę, wręcz matematycznie się tłumaczyć. Również wtedy, gdy w środku są jakieś takty nieparzyste lub coś się tam innego dzieje”. Jego kompozycje – ze względu na osobliwy, niełatwy charakter – muzycy zaczęli nazywać „zbyszkówkami”. Dla wielu z nich praca z Namysłowskim była w pierwszej kolejności nauką, a dopiero później wspólnym tworzeniem. Najpierw należało dogłębnie poznać utwory i wniknąć w strukturę, by być w stanie w ich obrębie w miarę swobodnie muzykować. Te swoiste łamigłówki, które na kolejnych płytach Namysłowski proponował, tak bardzo zaczęto z nim kojarzyć, że nieraz przekornie odnosił się do takiego szufladkowania. Album „Assymetry” z 2006 roku opatrzył następującym komentarzem: „Utarło się wśród muzyków jazzowych, jazzawych, yassawych, fanów, profanów, krytyków, kretyków, kretynów, melomanów, melomanek i melowomanek, że Namysłowski pisze bardzo trudne kompozycje (…). Postanowiłem więc dać im wszystkim prawdziwą satysfakcję, pisząc muzykę tym razem naprawdę trudną, i to nie tyle do słuchania, ile do grania”. Podobnie podchodził do tego, że widownia przyzwyczajona była do nawiązań ludowych w jego utworach. W efekcie na albumie „Polish Jazz – Yes!” z 2016 roku, który okazał się ostatnią autorską płytą Namysłowskiego, manifestacyjnie zawarł liczne motywy góralskie i krakowskie, oberki i kujawiaki, a także inspiracje muzyką arabską.
Skomplikowanie rytmiczne w połączeniu z nastawieniem Namysłowskiego na estetykę mainstreamową przynosiło różne skutki. Nieraz nadmiar pomysłów ciążył, niekorzystnie ograniczając spontaniczność, a muzyka wydawała się ważniejsza od muzykowania. Tam jednak, gdzie precyzyjne i wyrafinowane gesty stykały się z soczystym improwizowaniem, efekty były znakomite. Dotyczy to na przykład obszernych fragmentów albumu „1, 2, 3, 4” z 1978 roku, na czele z natchnioną „Ameliówką” (która została notabene na okładce błędnie nazwana „Emmalowką”). W tym utworze słychać na przykład wspaniałe tynerowskie solo na fortepianie w wykonaniu Sławomira Kulpowicza. Z kolei na płycie „Assymetry” mamy błyskotliwy „Gradient 90”, eksponujący innego pianistę: Sławka Jaskułkego. Perły można znaleźć w rejestracjach koncertowych kwartetów Namysłowskiego – z zapartym tchem słucha się nagrania z Berlina Wschodniego z 1965 roku czy dużej części występu na Jazz Jamboree’91. Szczególną emocją darzę wykonanie live kompozycji „Abra-besqua”, której znakomitą wersję można usłyszeć od jedenastej minuty tego występu sprzed sześciu lat.
W przedsięwzięciach Namysłowskiego odbijało się jego wielkie zainteresowanie muzyką samą w sobie, formalno-emocjonalnym żywiołem, który przybierał różnorodne oblicza. Kursował między dixielandem a modern jazzem, od mainstreamu do free i z powrotem, z hardbopu do folku. Ocierał się o klasykę, awangardę oraz „trzeci nurt”. Był w stanie swoje pomysły przefiltrować przed każdy niemal muzyczny idiom, każdą estetykę. Jego albumy i koncerty mogły czasem przypominać przegląd różnych inspiracji, trochę jak na egzaminie z muzyki świata: reggae, latino, funk, góralszczyzna, jazz… Z tych powodów od artystów, z którymi współpracował, wymagał najwyższych umiejętności. Stąd też pewnie brała się ostra krytyka tego, co Namysłowski nazywał „niejazzowym” jazzem. Był zdania, że jego przedstawiciele nie przywiązywali należytej wagi do zasad tego gatunku. Chodziło na przykład o grupę Young Power w latach osiemdziesiątych czy – w następnej dekadzie – yassowców. Za „prawdziwie jazzowych” uznawał zaś tych, którzy – w jego pojęciu – wiedzą, na czym rytm, melodia i harmonia jazzowa polegają, i z tej wiedzy korzystają. Eufemistycznie można ująć to tak: awangardziści nie mieli w Namysłowskim sprzymierzeńca.
Gdybym miał wskazać atrybuty, które w panteonie polskiego jazzu będą z nim przez lata powiązane, wymieniłbym właśnie kompetencję, a obok niej pasję do wyrafinowanych, nieraz hermetycznych muzycznych poszukiwań. Był nimi zajęty do tego stopnia, że nie wykreował na swój temat żadnego mitu, żadnej sugestywnej narracji. Chętnie dzielił się historiami ze swego życia, ale czynił to w sposób skromny, prostolinijny, konkretny, nieraz jowialny. Nie było w nim narcyzmu, który czasem wylewał się z wywiadów z artystami, z którymi współtworzył polski jazz. Bartkowski: „Zbyszek niewiele chyba robił sobie z publicity. Nie bardzo interesował się tym, czy inni go doceniają. On po prostu tworzył. Zawsze po swojemu”.
O własnej muzyce Namysłowski mówił niechętnie, co stwierdzają nie tylko artyści i dziennikarze znający go od dekad, lecz także współcześni młodzi twórcy. Akordeonista Zbigniew Chojnacki, który grał w prowadzonym przez niego zespole w szkole muzycznej przy ulicy Bednarskiej w Warszawie, komentuje to tak: „Namysłowskiego interesowała sama muzyka i na tym się skupiał, a nie na opowiadaniu o niej. W jego utworach wszystko było przemyślane, zaplanowane i pasowało do siebie, trzeba było wspólnie wyćwiczyć, żeby wszyscy grali na tym samym poziomie. Precyzja była niezwykle ważna, żeby utwory właściwie zabrzmiały. Ogromnie mi odpowiadało, że zamiast zbędnego analizowania po prostu intensywnie pracowaliśmy”. Pianista Grzegorz Tarwid także był jego podopiecznym w tamtym składzie, ponadto odbył również serię koncertów w Ukrainie z jego kwintetem w 2012 roku. „To była moja pierwsza trasa w życiu. Pamiętam, że warunki akustyczne były o tyle dziwne, że nie wiem, czy dobrze grałem. Byłem bardzo niezadowolony, natomiast Namysłowski nauczył mnie wtedy ważnej rzeczy: po koncercie zero rozmowy o tym, jak się grało. Muzyka już została zagrana, robota zrobiona, koniec, po co drążyć”.
W październiku 2021 roku, na cztery miesiące przed śmiercią Namysłowski był bohaterem 63 Jazz Jamboree – festiwalu, na którego pierwszej edycji także zagrał. Wykonał wybrane utwory – od legendarnego „Winobrania” po znacznie młodszą „Abra-besquę”. Podczas wywiadu z artystą po występie Hirek Wrona cytował głosy zachwytu nad jego znakomitą kondycją i świetną grą. Namysłowski wykonał wtedy wymowny gest, którym – moim zdaniem – sygnalizował, że raczej by się pod takim stwierdzeniem nie podpisał. Czy ktokolwiek bowiem wiedział lepiej niż on, jak jego muzyka powinna brzmieć i jak się powinno ją wykonywać? Wymagającym – również od siebie – perfekcjonistą został do końca.
Jestem ciekaw, co teraz stanie się z muzyką Namysłowskiego. Inni artyści sięgali i sięgają po nią rzadko. Jedyną bodaj grupą regularnie wykonującą jego utwory jest kwartet Cup Of Time Ryszarda Borowskiego. Na paru koncertach swoją interpretację „Winobrania” prezentował kiedyś zespół Jazzpospolita. Kompozycje Namysłowskiego wykonuje się dalej podczas zjazdów muzyków na Kalatówkach, gdzie od 1997 roku ponownie odbywają się Jazz Campingi. Album z jego muzyką wydała dwa lata temu wokalistka Mary Rumi – córka artysty. Czy powstanie zespół w rodzaju Namysłowski Plays Namysłowski, którym kierowałby grający na puzonie Jacek, syn Zbigniewa? Czy inni jazzmani i jazzmanki będą sięgać po kompozycje, które sam Namysłowski nazywał „łamańcami” i „kulawcami”? A może będą wybierać, jak kiedyś Tomasz Szukalski ze swoim zespołem, tylko te nieliczne łatwe „zbyszkówki”?
Podczas wywiadu, którego Namysłowski udzielił mi w 2019 roku niedługo przed swoimi 80 urodzinami, poruszył temat wszechobecności przedsięwzięć poświęconych Krzysztofowi Komedzie. „Był znakomitym muzykiem, znakomitym kompozytorem, ale to nie znaczy, że trzeba cały czas mu pomniki stawiać. To jest tak nachalne”. Po chwili dodał: „Tak samo jak nie chciałbym, żeby mnie to się przytrafiło”.
Zobacz też
Umiem tylko…
Pięć Dni Kobiet
Komentarze