Wydobyć esencję
Maciej Krawiec: Spotykamy się niedługo przed gdańskim koncertem twojej grupy BITOI, będzie to wasz pierwszy występ w Polsce. BITOI istnieje od 2023 roku, zagraliście już kilkadziesiąt koncertów. Zwróciło moją uwagę, że często pojawiacie się w dość niekonwencjonalnych miejscach: starej kopalni, plenerowym amfiteatrze w winnicy, dawnej fabryce czekolady czy tkalni. Celowo wybieracie takie miejsca?
Cassius Lambert: Nie, po prostu organizatorzy z takich miejsc się do nas zgłaszają. Muzyka BITOI wydaje się pasować do różnych kontekstów – przestrzeni postindustrialnych, kościołów czy plenerów. Graliśmy już w kilku krajach i wszędzie odbiór jest dobry, co może wynikać między innymi z faktu, że w warstwie tekstowej nie używamy słów z żadnego istniejącego języka. Teksty (śpiewane przez trzy wokalistki – przyp. MK) zostały wymyślone, nic nie znaczą. Gdybyśmy wykonywali piosenki na przykład po szwedzku, być może trudniej byłoby nam znaleźć wspólny język z widownią w Hiszpanii, Niemczech czy we Włoszech.
Do tematu waszych tekstów jeszcze wrócę, bo to bardzo ciekawa kwestia, ale pozostańmy na chwilę przy koncertach. Wspomniałeś o graniu w kościołach. Twoim głównym instrumentem jest bas elektryczny, stosujesz do tego dużo efektów i słychać, że precyzja wybieranych brzmień ma dla ciebie znaczenie. Kościoły pod względem akustycznym kojarzą mi się z pogłosem i zamazanym dźwiękiem. To nie jest problem?
Grając na basie elektrycznym, łatwo zapanować nad tym, jak instrument rezonuje w danej przestrzeni. Gdybyśmy mieli w zespole perkusję, wtedy byłoby inaczej, bo nad jej brzmieniem ma się o wiele mniejszą kontrolę. Wydaje mi się więc, że nasza muzyka wszędzie jest w stanie dobrze brzmieć.
Skąd pomysł na taki skład jak BITOI?
Inspiracją było zamówienie, jakie otrzymałem od festiwalu Intonal w Malmö. Jego przedstawiciele słyszeli mój występ solo i zaproponowali mi bycie rezydentem. Zapytali mnie o to szesnaście miesięcy przed wydarzeniem…
To chyba dość komfortowa sytuacja.
Ekstremalnie komfortowa! Zdarzało mi się otrzymywać zamówienia, ale zwykle miałem trzy-cztery miesiące na pracę. W przypadku Intonalu otrzymałem na tyle wysoki budżet i tak dużo czasu, że miałem możliwość, by zbadać jakiś pomysł i potem ewentualnie pójść w inną stronę. Mogłem podjąć ryzyko, jakiego normalnie bym nie podjął. Dla mnie takim ryzykiem było komponowanie na skład wokalny, bo nigdy tego nie robiłem. Nigdy też nie pisałem słów do muzyki ani nie grałem na basie z udziałem chóru. W BITOI to wszystko było dla mnie nowe, w trakcie pracy uświadomiłem sobie, że muszę zmienić sposób gry i podejście do instrumentu. Osiem miesięcy poświęciłem na eksperymentowanie i sprawdzanie różnych pomysłów. Potem zaprosiłem wokalistki (czyli Alexandrę Shabo, Anję Tietze Lahrmann oraz Lise Kroner – przyp. MK) i zaczęliśmy próby. Nikt z nas nie działał wcześniej w tego rodzaju zespole. Co więcej, gdy opisałem im koncepcję i zaprezentowałem muzykę, powiedziały do siebie, że to nie ma prawa wypalić! (śmiech)
Z czego wynikał ich sceptycyzm?
Na przykład z tego, że podczas komponowania nigdy nie brałem pod uwagę konieczności wzięcia oddechu. Były więc takie sekwencje, gdzie wokalistki musiały wziąć głęboki oddech i następnie śpiewać bardzo długie dźwięki. Sprawdzaliśmy, co jest możliwe: jak szybko, jak mocno, jak długo da się śpiewać? Wydaje mi się, że mój brak wiedzy na temat komponowania dla wokalistek sprawił, że musiały one wyjść ze strefy komfortu. Dzięki temu rozwinęły swoje możliwości głosowe.
Gdy ogląda się rejestracje waszych koncertów, można odnieść wrażenie, że jest między wami bliskość i pewność tego, co razem tworzycie.
Myślę, że najlepszym sposobem na poznanie drugiej osoby jest wspólne zrobienie czegoś, czego żadna ze stron wcześniej nie robiła. W tym projekcie każdy czuł się jak nowicjusz, debiutant. Musieliśmy poradzić sobie w niekomfortowej sytuacji, więc otworzyliśmy się na siebie i zbudowaliśmy wzajemne zaufanie.
Cassius Lambert
Basista, kompozytor i producent pochodzenia szwedzko-etiopskiego. Ukończył studia licencjackie w Rhythmic Music Conservatory w Kopenhadze. Prowadzi wytwórnię Kaprifol Records. Swoje podejście do muzyki określa mianem „miximalism”, co rozumie jako dekonstrukcję minimalizmu poprzez maksymalizm. Interesuje się jazzem, klasyczną minimal music, funkiem, rockiem, hip-hopem i muzyką ludową z różnych zakątków świata. Elementy każdego z tych gatunków wykorzystuje w swojej twórczości. Jego trzy główne przedsięwzięcia to BITOI, Cassius Lambert Orchestra oraz występy solowe. Jest też członkiem zespołów Tarabband oraz Duo Nadin & Cassius. Strona internetowa artysty
W waszej muzyce jest wiele aranżacyjnej precyzji, przeplatania się wokali i basu, brzmieniowych subtelności oraz zaplanowanych zwrotów akcji. Zastanawiam się, czy podczas koncertów dopuszczasz pojawianie się sekwencji improwizowanych.
Tutaj akurat nie ma za wiele pola do improwizacji. Kolejność kompozycji wynika z zaplanowanego scenariusza, intencja każdej części również została określona. Wszyscy w zespole wiedzą, co ma być wyrażone w danym utworze. Interpretacja intencji może być czasami bardziej swobodna, ale ogólny kierunek jest zawarty w kompozycjach.
Dlaczego aż tak wiernie chcesz trzymać scenariusza?
Koncept na muzykę BITOI i sposób jej prezentacji krystalizował się przez ostatnie dwa lata. Nagrywaliśmy swoje koncerty i potem analizowaliśmy je, zastanawiając się, w jaki sposób wydobyć jak najwięcej esencji z utworów. Dla kogoś taki rodzaj pracy mógłby wydawać się zbyt ograniczający, ale dla nas wykonywanie tych kompozycji stanowi wyzwanie samo w sobie. Dużo pracujemy też nad optymalizacją muzyki.
Optymalizacją?
Mam na myśli to, by funkcja naszej muzyki, która polega na wywoływaniu emocji, była spełniana w jak największym stopniu. Staramy się więc proponować takie środki wyrazu, by widownia odczuła te emocje, które chcemy wyrazić. Gdy jestem na koncercie w roli słuchacza, nieraz brakuje mi tego, co – tłumacząc z szwedzkiego – nazwalibyśmy „długim łukiem”. Chodzi o przemyślaną narrację całego koncertowego doświadczenia. „Długi łuk” w naszym przypadku realizuje się poprzez kolejność kompozycji, przejścia między nimi. Organizujemy tę muzykę tak, by raczej nie było braw między utworami – wydaje mi się, że one mogłyby zaburzyć przebieg całości. Optymalizacja może też dotyczyć kwestii bardzo praktycznych: na przykład tego, jak szybko jestem w stanie uruchomić efekt albo w jaki sposób dokonać preparacji basu, by nie odciągało to uwagi od śpiewu.
Porozmawiajmy o twojej gitarze i technologii gry. Początkowo wydawało mi się, że używasz basu bezprogowego, ale twój bas ma progi. Jego brzmienie określiłbym jako… elastyczne, ruchliwe, będące w stanie szybko adaptować się do sytuacji i radykalnie się modyfikować.
Gram na basie wyprodukowanym przez Anacondę (angielskiego producenta elektrycznych gitar basowych – przyp. MK), ale w ostatnich latach stopniowo zamieniałem kolejne elementy – gryf, elektronikę, mostek, struny i potencjometry – na te od Unicorna (producenta ze Szwecji – przyp. MK). Można powiedzieć, że jedyne, co zostało z Anacondy, to korpus, a reszta to Unicorn. Powstało coś w rodzaju basu-Frankensteina. (śmiech) Jest to gitara ćwierćtonowa, co daje mi większą paletę barw, większą niż zwykły bas liczbę dźwięków, które mogę zagrać. Jej brzmienie rzeczywiście można skojarzyć z basem bezprogowym. Poza tym używam technik rozszerzonych, a także preparuję instrument. O, tutaj na przykład jest coś takiego… (Cassius sięga po jakiś przedmiot i pokazuje do kamery – przyp. MK) To chyba sztuczny paznokieć. (śmiech) Bardzo mi się przydaje, bo lubię perkusyjny dźwięk, który dzięki niemu uzyskuję. Często używam na przykład papieru do pieczenia albo torebek plastikowych – jeśli włożysz je w pewne miejsca między strunami, ciekawie zmienia się sekwencja alikwotów. Do tego dochodzą jeszcze efekty gitarowe. Ważne jest dla mnie, by brzmiały świeżo i zaskakująco. Ciekawostką może być fakt, że wcześniej zawsze grałem w butach, a od niedawna gram w skarpetkach. Dzięki temu mogę sprawniej zmieniać efekty palcami u stóp, niezależnie od gry na gitarze.
Rozwinięciem nazwy BITOI jest zdanie: „Bass Is The Original Instrument” („Bas jest pierwotnym instrumentem” – przyp. MK). Nawiązujesz w ten sposób do albumu „Voice Is The Original Instrument” Joan La Barbary, gdzie wokalistka eksplorowała najrozmaitsze możliwości głosu. Można powiedzieć, że poszedłeś w jej ślady już na solowej płycie „Vendi” sprzed czterech lat. Intensywnie badałeś różne środki wyrazu na basie.
Takie zdanie w kontekście basu elektrycznego jest oczywiście ironiczne, bo wiadomo, że to młody instrument. Zależy mi jednak na kwestionowaniu stereotypów na jego temat – że jego rola najczęściej ma sprowadzać się do towarzyszenia, że rzadko jest na samym przodzie.
Bas elektryczny to młody instrument, ale ma już własną bogatą tradycję. Są jacyś basiści albo basistki, których gra szczególnie cię inspirowała?
Dużą inspiracją był dla mnie Björn Meyer, który nagrał między innymi piękny album solowy dla ECM-u. Studiowałem u Björna, dużo się od niego nauczyłem. Trudno mi wymienić kogoś jeszcze. Więcej inspiracji zawdzięczam innym artystom, na przykład klawiszowcowi Lorenzo Senniemu, który zajmuje się też elektroniką. Jego muzyka jest dla mnie swego rodzaju gwiazdą przewodnią. Wywarła na mnie większy wpływ niż twórczość jakiegokolwiek basisty.
Wspomniałeś o studiach – odbyłeś je na znanej uczelni RMC w Kopenhadze. Z perspektywy jazzu w Polsce to ważna szkoła, ponieważ na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat uczyła się tam spora grupa polskich muzyków i muzyczek. Część tych osób jest dziś w gronie najciekawszych przedstawicieli muzyki improwizowanej w Polsce i przy wielu okazjach wspominały one, jak istotne dla nich były studia w Kopenhadze. Jak opisałbyś specyfikę tej uczelni?
Nie wiem, jak to wygląda w Polsce, ale w Szwecji i wielu innych europejskich krajach studiowanie muzyki wiąże się z pewnymi ograniczeniami. W Szwecji możesz studiować albo jazz, albo klasykę, albo pop-rock. Trzeba podążać jedną z tych dróg i wtedy poznajesz dogłębnie dany gatunek. Uczyłem się muzyki także w taki sposób, ale nie było to dla mnie zbyt ciekawe. Nie chodziło wtedy o kreację, ale o poznanie określonego języka. Z kolei w RMC bardziej przywiązuje się wagę do tego, co dana osoba ma w sobie unikalnego i co ją interesuje. W mojej grupie na studiach były osoby, które tworzyły bardzo różne rzeczy: od słodkiego popu po harsh noise. Każdy specjalizował się w czymś innym. Dla kogoś, kto wie, czego chce, to świetna szkoła. Ale mam świadomość, że niektórzy krytykują RMC, bo brakuje im wytycznych od nauczycieli.
Zdaje się, że można też tam samemu dobrać wykładowców spoza kadry.
To prawda. I, co więcej, wcale nie muszą być muzykami. Jeśli na przykład student ma problem z tremą, może zorganizować sobie zajęcia z psychologiem. Jedną z ważnych dla mnie kwestii podczas studiów był namysł nad tym, jak prowadzić zespół, jak być liderem, jak zarządzać dynamiką w grupie. Bardzo wiele w tej dziedzinie nauczył mnie Nik Bärtsch.
Nie dziwię się. To jest silny lider, panujący nad muzyką swoich grup, a przy tym specjalista od tworzenia prawdziwego koncertowego spektaklu.
Dokładnie! Właśnie on nauczył mnie, czym jest „długi łuk”.
Miałeś jakieś kontakty z polskimi muzykami na RMC?
Pamiętam, że grałem z jednym perkusistą… Miał na imię Szymon…
Szymon Gąsiorek?
Tak! Świetny muzyk. To było ciekawe doświadczenie, bo Szymon grał wtedy sporo free jazzu, ale jego background nie jest stricte jazzowy. Z tego powodu jego podejście do instrumentu było inne niż u pozostałych perkusistów.
Powiedziałeś, że nigdy nie komponowałeś dla wokalistów ani wokalistek. Popraw mnie, jeśli się mylę, ale mam wrażenie, że w krajach skandynawskich tradycja wokalnych zespołów jest bardzo istotna.
To trafna obserwacja. Nie wiem, jak wygląda sytuacja w Danii i Norwegii, ale w Szwecji ulubioną aktywnością, której ludzie oddają się w wolnym czasie, jest śpiewanie w chórach.
A ty śpiewasz?
Nie, ale bardzo mi się podoba muzyka wokalna. Lubię na przykład Trio Rop. Gdziekolwiek byś nie był w Szwecji, zawsze możesz znaleźć jakiś chór. Szwedzi są śpiewającym narodem i jeśli tylko mają pretekst, by śpiewać w grupie, zawsze to zrobią. Swego czasu byłem też bardzo zainspirowany chóralnymi wykonaniami szwedzkich piosenek ludowych. Wśród cech szwedzkiego folku jest brak jednoznacznego rytmu. Nigdy nie używano u nas perkusji w muzyce ludowej, bo była uważana za diabelski instrument. Dlatego czas między akcentami jest nierówny, jakby rozciągnięty, ale to rozciągnięcie następuje w powtarzalny sposób.
W BITOI też nie ma perkusji.
Perkusja jest instrumentem, który w największym stopniu naznacza to, jak gram. Lubię występować z perkusistami, ale w BITOI zależy mi na niuansach brzmień basu, które perkusja mogłaby przykryć. Ta muzyka ma być mocna, a zarazem krucha. Nie sądzę, by perkusja mogła pomóc nam osiągnąć ten cel.
Słuchając waszej muzyki, miałem czasem skojarzenie z albumem „Trees of Light” tria Andersa Jormina, Leny Willemark i Karin Nakagawy. Wybrzmiewają tam wyraziste partie instrumentów strunowych, poezja śpiewana, dużo przestrzeni i pauz, a do tego właśnie brak jest perkusji. W takim wydaniu ten skład prezentuje się wspaniale, ale na kolejnych płytach tria dołącza do niego perkusista albo cały big band, przeze co wiele uroku ich muzyki znika. Myślę, że wam także perkusja ani inne instrumenty nie są potrzebne.
Cieszę się, że tak mówisz.
Na „Trees of Light” Lena Willemark śpiewa w języku elfdalskim, używanym przez kilka tysięcy osób i uznawanym za dialekt szwedzkiego. Teksty śpiewane przez BITOI są czymś jeszcze bardziej niszowym, bo składają się na nie słowa stworzone przez ciebie na podstawie fonetycznej transkrypcji śpiewu ptaków. Muszę przyznać, że gdy przeczytałem tę informację, trudno mi było w to uwierzyć.
Nie jestem literatem, więc nie czułbym się komfortowo, pisząc teksty o konkretnym znaczeniu. Wolałem skupić się na brzmieniu słów, ich fonetyczny aspekt bardzo naznacza kompozycję. Zależało mi też, by osobie słuchającej mogło wydawać się, że te słowa stanowią spójny język, ale bym mógł dość swobodnie je konstruować. Z pomocą przyszła mi książka, którą akurat otrzymałem od mojego dziadka. Czekaj, pokażę ci. (W tym momencie Cassius przez parę minut szuka książki – przyp. MK) Znalazłem! To szwedzka książka ornitologiczna „Alla Europas fåglar i färg”, gdzie znajdują się ilustracje ptaków i transkrypcje ich śpiewów z użyciem liter łacińskich. To była podstawa mojej pracy nad tekstami dla BITOI.
Co znaczy jej tytuł?
„Wszystkie europejskie ptaki w kolorze”.
OK, czyli tam znalazłeś sylaby, z których potem tworzyłeś słowa i frazy. A tytuł waszej płyty „Sirkulu” także powstał w ten sposób?
On akurat nie. Taki był tytuł playlisty, którą kiedyś stworzyła dla mnie moja żona i ta nazwa jakoś została ze mną.
Nie wiem, czy masz świadomość, jak wygląda miejsce, gdzie BITOI wystąpi w Gdańsku. Zagracie w Teatrze Leśnym w starym parku, pośród wysokich drzew, wzgórz i ścieżek. Narzuca się myśl, że mieszkające tam ptaki mogą wystąpić razem z wami.
Gdy gramy na żywo, używamy też gwizdków imitujących ptaki. Mam nadzieję, że te prawdziwe dołączą do nas!
Zobacz też
W swobodnym opadaniu ku górze
Świat oswobodzony z klisz
Komentarze